TINO SEHGAL: KARA KUTUDAN BEYAZ KÜPE DOĞRU

TINO SEHGAL: KARA KUTUDAN BEYAZ KÜPE DOĞRU¹

Ayşe Draz

Eylül 2015

Prolog

Bundan iki sene önce, 13. İstanbul Bienali için Goldin+Senneby adlı İsveçli sanatçı ikilisinin “Shorting the Long Position” adlı işleri için, onlarla performansçı/oyuncu olarak çalışmaya karar veriyorum. Sanatçılar genç sayılır; sanırım aralarından biri veya her ikisi birden, önceden ekonomi ile alakalı bir eğitim almışlar; iyi niyetli ve hoş sohbetler; yaptıkları işin finansal ve kavramsal arka planına yeterince hâkim gözüküyorlar, ama benim kanımca işin teatral veya performatif kısmına dair yeterli fikirleri olmadığından (keza daha önceden de buna benzer işler yapmışlar), bu açıdan yaklaşımları biraz naif kalıyor. Aslen performans sanatından pek haz etmeyen bir tiyatro insanıyım ama hem iyi para veriyorlar hem de eleştirdiğim şeyi içeriden de deneyimlemek ilginç olabilir diye düşünüyorum. Neredeyse tüm Bienal süresi boyunca işin bir parçası olmama rağmen, bugünden geriye dönüp baktığımda, hala işi yeterince anlayıp anlayamadığımdan emin değilim. Gerçi sadece bir oyuncu/performansçı olarak bana söyleneni, benden bekleneni yaptım diyerek, işe dair bütün artistik sorumluluklardan kolayca sıyrılma lüksüm var. Gene de anlayabildiğim - deneyimlediğim - kadarıyla “Shorting the Long Position”i özetlemeye çalışayım; Öncelikle Goldin+Senneby ikilisi bu iş için İsmail Ertürk adında bir kültürel iktisatçının bu eser için özel olarak hesapladığı finansal formülü kullanarak belli miktarda bir parayı borsaya yatırıyorlar. (Acaba Bienal bütçesinden çıkmış olması muhtemel bu miktarı belirleyen neydi sorusu bugün hala aklımı kurcalıyor…) Borsaya yatırılan para normalde insanların borsadan elde edecekleri kazanç ile ters orantılı işliyor; yani çoğunluk kaybettikçe yatırılan para kâr ediyor…

Finansal spekülasyona dayalı bu ilk aşamayı takiben, işbirliği yaptıkları bir diğer sanatçı, oyun yazarı Jo Randerson, bütün bu duruma dolaylı da olsa referans veren ama kendini çok da açık etmeyen, lakin öte yandan ‘açık’  olarak tanımlayabileceğimiz ve uzun bir monologdan oluşan, bir ‘oyun’ metni yazıyor. Borsaya yatırılan paradan elde edilen kâr ise, bu metni Bienal mekânında prova edecek performansçı/ oyuncunun parasını karşılayacak; performansçı/ oyuncudan beklenen, Bienal mekânında ona ayrılmış boş üç duvar arasında, aksesuar olarak eline verilen plastik çöp torbası, şarap şişesi, gazlı kalem ve merdiven gibi, ara ara metnin de referans verdiği üç beş nesne yardımıyla metni, ister İngilizce ister Türkçe, Bienal’in açık olduğu her gün açılış saatleri süresince prova etmesi. Öte yandan bu ‘performansın’ ne kadar devam edeceği - bütün Bienal boyunca mı yoksa sadece bir iki gün mü - paranın borsadaki ‘performansına’ bağlı. Bu performansın Bienal’in başından sonuna kadar devam etme olasılığının ve bunun tek bir performansçı/oyuncu için altından kalkılamaz bir hal alacağının farkına varan Goldin+Senneby, benimle birlikte dönüşümlü olarak çalışabilecek bir başka performansçı/oyuncu daha buluyorlar ve iş gerçekten de neredeyse Bienal’in son günlerine kadar devam ediyor.    

“Shorting the Long Position”ın arka planından bu kadar söz etmek yeter; şimdi de işin pratikte nasıl bir deneyim ve etkileşime olanak tanıdığını, kendi deneyimlerim üzerinden kısaca aktarmak istiyorum. Metin sadece izleyici ile etkileşime açık olmakla kalmıyor, - onlara bir şeyler anlatırken ara sıra merdivene çıkıyor, elime aldığım gazlı kalemle etrafımdaki beyaz duvarlara canımın istediği şeyleri karalıyorum;  İsveç’ten özel olarak getirtilmiş, geri dönüşümlü malzemeden oluşan çöp torbalarını kukla olarak oynatabilmek için onlardan yardım istiyorum; daha sonra bu çöp torbalarını sanat eseri olarak onlara satmaya çalışıyor ve hatta bazen de bunu başarıyorum - performansçı/ oyuncunun, belirli bir çerçeve içinde de olsa, doğaçlama yapabilmesine olanak tanıyan boşluklar da bırakıyor. Bu boşluklardan biri, benim ‘prova alanıma’ kimseler uğramazken kendimi oyalayabileceğim, öte yandan da kendi çapımda adeta sosyolojik bir araştırma yapabileceğim, inanılmaz derecede eğlendirici bir fırsat sunuyor bana. Bütün Bienal mekânında serbestçe dolaşıp başka sanatçıların eserlerini kendi sanat eserim olarak izleyicilere anlatabilir, canımın çektiği çağrışımlarla eserleri onlara açıklayabilir ve hatta kendimi başka bir sanatçı olarak onlara tanıtabilirim. Zaten dramaturjik olarak sorunlu bulduğum bir metni prova etmekten çok daha eğlenceli ve heyecan verici bir meşgale keşfediyorum! (Kesinlikle, bu deneyimleri bütün detaylarıyla aktaracağım bir yazı yazmalıyım!)

Biraz metni prova ettiğim, biraz da keşfettiğim yeni meşgalem ile kendimi eğlendirdiğim sıradan bir Bienal gününde karşıma, Goldin+Senneby’yi İstanbul’da temsil eden galerinin sahibi çıkageliyor ve bana o gün çok önemli bir koleksiyonerin Bienal’i ve muhtemelen benim de parçası, daha doğrusu bir aracısı olduğum işi ziyaret edeceğini söylüyor ve benden bu konuda hassasiyet göstermemi rica ediyor… Artık ne demek se…

Orta yaşlı ve benim kesinlikle bir yatırımcı profiline sahip olduğuna kanaat getirdiğim Brezilyalı koleksiyoneri önce ‘İpek Duben’ olarak karşılıyorum. Onu, gördüğü kolaj fotoğraf işlerinde kendimi fotoşopla yaşlandırdığıma ikna ediyorum. Sonra da ‘hadi diyorum biraz da siz bana kendinizi anlatın, hep biz sanatçılar kendimizi size anlatmaktan sıkıldık.’ Bu durumdan hoşnut koleksiyoner başlıyor bana kendini anlatmaya. Resim, heykel ve bunun benzeri çok ‘passé’ bulduğu arkaik sanat mecralarından sıkılmış, hiç ilgisini çekmiyormuş. Beyaz renk saplantısıymış. Koleksiyonunda yer alan işlerin büyük çoğunluğu henüz gerçekleştirilmemiş veya kavramsal işlermiş. Koleksiyonunun ciddi bir kısmı sadece başlıklardan oluştuğu için depolama gibi bir sorunu olmuyormuş ve bu eserleri sergiledikleri bir mekân, en azından şimdilik, yokmuş. Koleksiyonundaki eserleri daha sonra satmak üzere değil, onlara karısıyla birlikte gerçekten hayran olduğu için almış. Bu arada ben, açık açık, kafamın çok karıştığını, elle tutulur gözle görülür olmadıktan sonra neyi nasıl satın aldığını ve bundan nasıl bir haz çıkardığını anlamadığımı beyan ediyorum, o da bana sempatik ve anlayışlı bir gülümsemeyle karşılık vermenin yanı sıra, kendini daha fazla açıklama ihtiyacı duymadığını, kibarca hissettiriyor. Yollarımız ayrılmadan önce ben ona Miranda Glover’ın Başyapıt adlı kitabını alıp okumasını öneriyorum, o da bana İstanbul’dan sonra, koleksiyonlarının en son parçasını almak üzere karısı ile Berlin’de buluşacaklarını söylüyor ve ne kadar heyecanlı olduğundan bahsediyor. “Bir Tino Sehgal işi” diyor, “hiçbir şekilde ve hiçbir aşamada belgelenmeyecek bir performansı, sanatçının süpervizörlüğünde karım ile birlikte icra edeceğiz, ne kadar heyecanlı olduğuma inanamazsın…”

Şimdi filmi hızlıca ileri saralım. 2015 yazı, Berlin’deyim. Aslen Berlin’e, ‘Foreign Affairs’ uluslararası sahne sanatları festivalinde iş izlemeye gitmişim. Bundan iki sene öncesinden hafızamda yer etmiş, hakkında kabaca da olsa bir bilgiye sahip olduğum Tino Sehgal’e hem festival programında yer vermişler, hem de 28 Haziran-8 Ağustos arasında Tino Sehgal’in işleri ilk defa bu kadar kapsamlı olarak Berlin’de, Martin Gropius Bau’da, sergileniyor. Sehgal’in festival kapsamında sahnelenecek - ya da gerçekleşecek, yer alacak mı demeliyim - işi ‘This Progress’ için bilet almama gerek yok ama festival mekânında sıraya girmem lazım. Zaten önceden bilet aldığım onca tiyatro ve dans gösterisi arasında buna vakit ayırmam imkânsız; ayrıca şahit olduğum uzun kuyrukların da caydırıcı etkisi yadsınamaz. Bauhaus’un kurucularından Walter Gropius’un büyük amcası ve gene bir mimar olan Martin Gropius ile bir başka mimarın 1877-1881 yılları arasında inşa ettikleri Martin Gropius Bau’nun giriş katında, Sehgal’in beş işi sergileniyor. Zaten bir müze olarak tasarlanmış Neo-Rönesans stili bu bina, ikinci dünya savaşı esnasında ağır hasar görmüş olmasına rağmen 1981 yılında yeniden bir müze olarak aktive edilmiş. Mekânda işlere dair herhangi bir yönlendirme veya bilgi bulmak imkânsız. Sehgal’in dansçı/ koreograf geçmişi olduğunu ve artık performans işleri kurguladığını - ki onda da kullandığım terminoloji sebebiyle yanılıyormuşum - biliyorum, o kadar. Dolayısı ile müzenin hemen girişindeki cam tavanlı şaşaalı orta avluda, koreografik bir zarafetle hareket ederek birbirine yaklaşıp sarılan, ardından farklı pozlarda öpüşerek adeta canlı birer heykele dönüşen kadın ve erkek performansçıyı görünce, serginin başladığını anlıyorum. Sergiyi birlikte gezdiğim ve her türlü sanat disiplininden geniş bir çağrışım dağarcığına sahip olduğunu bildiğim arkadaşım, iki performansçının ve de dudaklarının birleştiği her bir anı, sanat tarihi içinden bilindik bir aşk sahnesine, ünlü tabloların resmettiği bir öpücüğe benzetiyor. Daha sonra bu benzetmesinde yanılmadığını anlıyorum. Bazıları tarafından bir Sehgal retrospektifi olarak tanımlanan bu sergide karşımıza çıkan ilk iş, sanırım, Sehgal’in 2007’de, Şikago Çağdaş Sanatlar Müzesi’nde gerçekleştirdiği ve daha sonra New York Modern Sanat Müzesi’nin satın aldığı bir iş olan Kiss (Öpüşme) veya onun bir varyasyonu. Üzerlerinde gündelik giysiler bulunmasına rağmen bedenlerinde dansçılara has bir zarafeti taşıdıkları ve adeta bir tık da olsa zamanı yavaşlatmışçasına hareket ettikleri için göze çarpan bir kadın ve erkek performansçı, (Sehgal terminolojisini kullanmak gerekirse ‘yorumcu’) Sehgal’in Rodin, Brancusi, Klimt, Koons gibi ressam ve heykeltıraşların eserlerinden alıntıladığı öpüşme sahnelerini, bir döngü içinde yine yeniden gerçekleştiriyorlar. Daha sonra Sehgal’in zaten ezelden beri alıntılamaya meraklı olduğunu öğreniyorum.  Henüz dansçı ve koreograf kimliğinden tümüyle vazgeçmeden önce Sehgal’in kendisini ilk, tek ve de son kez sahnede, üstüne üstlük çıplak olarak gösterdiği işi Twenty Minutes for the 20th century de (Yirminci Yüzyıl için Yirmi Dakika) alıntılardan oluşan bir işmiş. 1999’da gerçekleştirdiği performans esnasında Sehgal, Nijinsky’den Merce Cunningham’a uzanan geniş bir yelpaze içinden alıntıladığı, 20. yüzyıla ait 20 dans stilini, 55 dakika boyunca icra etmiş.

Sergide yer alan diğer dört işten de bahsederek bu yazıma devam edebilirim ama bunu yapmayacağım. Çünkü belki ileride bir müzede veya galeride karşınıza çıkabilecek bir Sehgal işini, kendi şahsi deneyimlerimle yönlendirmek istemiyorum. İstemiyorum çünkü genel olarak performans sanatına önyargılı, hem de bu mekanizmayı içeriden gözlemledikten sonra da önyargısından bir nebze olsun vazgeçmemiş biri olarak ilk defa, kendisini plastik ve görsel sanatlar içinden tanımlayan performatif bir işi deneyimlerken sıkılmak bir yana, keyif aldım ve etkilendim. Dolayısı ile şimdilik sadece Sehgal hakkında öğrendiğim ve ilginç bulduğum bazı bilgileri paylaşacağım; Sehgal’in sanatsal yaklaşımını nasıl yargılayacağınızı size bırakıyorum ama kendisine dair bir yargıya varsanız bile bunu, muhakkak önce bir işini deneyimledikten sonra noktalamanızı öneririm.

İngiltere doğumlu Berlin bazlı sanatçı Tino Sehgal, dansın yanı sıra siyasal iktisat ve kavramsal sanat eğitimleri de almış. Daha eğitiminin ilk yıllarında performansa ilgi duyan ve daha sonra koreograf olarak da çalışan sanatçı, deneysel işler üreten çağdaş Fransız koreografları Jérôme Bel ve Xavier Le Roy’un topluluklarında ve önemli dans kolektifi Les Ballets C. de la B. ile dans etmiş. Ancak dans kariyerinden vazgeçtikten ve kendisine yeni bir sanatçı kimliği inşa ettikten sonra Sehgal, işlerinin performans olarak tanılanmasına şiddetle karşı çıkmış ve hala da çıkıyor. İşlerini ısrarla çağdaş görsel sanatlar disiplini içinde konumlandırıyor ve onlara performans, tiyatro veya dans yerine ‘inşa edilmiş durumlar’ olarak hitap edilmesini istiyor. Sehgal’in ‘performans’ sözcüğünü tercih etmemesinin sebeplerinden biri de (haklı olarak) bu sözcüğün barındırdığı başarı, elde etmek referansları. (bkz: bir arabanın veya borsanın performansı) Sanatçının ‘inşa edilmiş durumlar’ını birebir deneyimlemiş biri olarak onların, Deleuze’ün tanımladığı şekliyle, bir dram yaratmak veya tarihe mal olmak yerine gerçek birer ‘olay’ oluşturduklarını söyleyebilirim.

İşleri ile herhangi bir sanat nesnesi, bir madde üretmiyor; hatta onun pratiğinin temelinde sanatın maddesizleştirilmesi yatıyor. Çevreye karşı duyarlılığından ötürü uçağa binmekten bile vazgeçen Sehgal’e göre dünyada zaten gereğinden fazla madde var dolaşımda. O yüzden maddi olmayan, ama sosyal ilişkilerden oluşan işler üretmeyi tercih ediyor. Ama eleştirisinin muhatabı kapitalist sistem değil, aksine işlerinin sanat piyasasında alınıp satılmasını önemsiyor. Sadece oyunun kurallarını değiştirmek, onu hafifletmek istiyor. Gene bu doğrultuda işlerinin herhangi bir şekilde belgelenmesine izin vermiyor; gizlice çekilip internette dolaşıma sokulan fotoğraf veya videolar[1] hemen temsilcileri tarafından ebelenip siliniyormuş. Çok fazla röportaj vermiyor. Ayrıca eserlerine, müze ve galerilerden sıkça alıştığımız, işleri açıklayan veya isimlendiren duvar metinlerinin eşlik etmesini istemiyor. İşlerin gerçekleşmesini önceleyen metinler veya çizimler de Sehgal için gereksiz fazlalıklar. ‘İnşa edilmiş durumlar’ının geçici bir şekilde var olmaları ve sadece izleyicinin hafızasında belgelenmeleri Sehgal için önemli.

Sanat eserinin nesne ve meta olarak konumu, 20. yy sanatı, özellikle de Kavramsal Sanatın temel meseleleri ve eleştirilerinden biri. Kendini bu sanatsal geleneğin bir devamı olarak değerlendiren Sehgal’in ilham aldığı ve de en çok referans verdiği sanatçılardan biri[2], gerçekleştirdiği performanslar, altın karşılığında sattığı boşluklar ve kendi adına tescillediği mavi renkle nam salmış Yves Klein.    

Zamansallık ve etki-tepki üzerine kurulu ‘inşa edilmiş durumlar’ yaratan Sehgal’in kullandığı malzemelere örnek olarak insan sesi, hareket, etkileşim, jestler ve tekrarlar verilebilir. İşlerinin çoğu koreografik bir nitelik taşısa da, onları icra edenleri  ‘tercüman/yorumlayıcı’ olarak tanımlıyor. Genellikle, bu ‘tercüman/ yorumlayıcı’lar Sehgal’in kurguladığı, sonra (bazen sonuç ne kadar doğaçlama gibi görünse de) üzerinde uzun uzun ve en ufak detayına kadar birlikte çalıştıkları senaryoları, çoğunlukla dönüşümlü olarak, bir sergi süresince sergi mekânında canlandırıyorlar. Sahne sanatlarının kara kutusundan çıkıp görsel sanatın beyaz küpü içine giren sanatçı için müze veya galeriler vazgeçilemez bağlamlar. Çağdaş sanat mabetlerinin etrafını ören anlam ağı, Sehgal’in işlerini konumlandırmak ve anlamlandırmak için, onun özellikle işlerinin altına yerleştirdiği güvenlik ağlarını oluşturuyor adeta.

1957’de “Sonuçta, yaratıcı eylem yalnız sanatçı tarafından gerçekleştirilmez: seyirci eserin içsel niteliklerini deşifre ederek ve yorumlayarak onu dış dünya ile temasa sokar ve böylece yaratıcı eyleme kendi katkısını ekler” diyen Marcel Duchamp, izleyicinin sanat nesnesini, onu, müze, sanat piyasası ve bizim meta ile sanat yazarlığı anlayışımız ile ilişkilendirerek yorumladığını öne sürer. Aynı çizgide ilerleyerek işlerini inşa eden Sehgal için, izleyicinin de bir fail olması, kendi fail olma durumunun farkına varması önemli. Orijinali ‘situation’ olan ‘durum’ kelimesi ise aynı zamanda hem Sitüasyonistlere bir selam çakıyor hem de birlikte ‘inşa’ etme halini daha da vurguluyor. Bu inşa sürecine dâhil olan izleyiciye de böylece belli bir sorumluluk verilmiş oluyor. Sehgal’e göre bu sorumluluk izleyiciyi dönüştürerek güçlendiriyor, ama öte yandan izleyici ile ‘tercüman/yorumlayıcı[3]’nın hiçbir zaman eşit düzlemde var olamayacağı ve her ikisinin de her zaman sanatçının kurguladığı senaryo ile kısıtlı kalacağı da bir gerçek. Dolayısı ile sorumluluğun ne kadarının izleyiciyi güçlendirdiği ne kadarınınsa üzerine empoze edildiği tartışılabilir[4].

Almanya’yı (2005 yılında, Thomas Scheibitz ile birlikte) Venedik Bienali’nde temsil eden en genç sanatçı unvanına sahip Sehgal’in This Progress adlı işi, Solomon R. Guggenheim Müzesi tarafından satın alınan ilk canlı-iş. Müzenin, mimarisi ile ünlü rampasını tırmanırken size eşlik eden ve yukarıya doğru çıktıkça yaşları büyüyen ‘tercüman/yorumlayıcı’lar, bu yolculuk esnasında sizle ‘ilerleme’ üzerine düşüncelerini (ya da Sehgal’in düşüncelerini) paylaşıyorlar. Ama işlerin kendisi kadar, Sehgal’in bu işleri satış protokolü de ilginç. Satış için Sehgal, makbuz, katalog vb. yazılı hiçbir belge olmamasını şart koşuyor. Satış, noter ve şahitler eşliğinde alıcı ve Tino Sehgal arasında geçen (inşa edilen) bir sohbetten ibaret. Anlaşmada koşulan yasal şartlardan bazıları; satın alınan işlerin Sehgal’in daha önce yetiştirdiği veya birlikte çalıştığı, ama öyle ya da böyle yetki verdiği birileri tarafından gerçekleştirilmesini; işleri canlandıran kişilere önceden üzerinde mutabık kalınan minimum ücretlerin ödenmesini; alıcı satın aldığı işi yeniden satmaya karar verirse bu satışın sözlü olarak gerçekleştirilmesi gerektiğini içeriyor. Genelde Sehgal eserlerinin fiyatı ortalama $85.000 ile $145.000 arasında değişiyor. Satışa çıkan edisyonlar dışında Sehgal’de de her zaman bir sanatçı kopyası bulunuyor ve sanatçı, işin sahiciliğini ve aslına uygunluğunu denetleme hakkını her daim elinde tutuyor.

Sadece insan malzemesi kullanarak sanatını gerçekleyen Sehgal’in, daha konvansiyonel resim ve heykellerin öyle ya da böyle hitap etmediği izleyicilerden çok daha içgüdüsel tepkiler ortaya çıkarma potansiyeli barındırdığı bir gerçek. Ancak Sehgal’i meta mistifikasyonu yapmak, marka adı oluşturmak ve sanat satın alımını ‘aura-laştırmak’la da suçlamak mümkün, kaldı ki suçlayanlar mevcut. İşlerinin belgelenmesine hiçbir şekilde izin vermeyen bir sanatçı hakkında son kararı vermek için ya gidip bir Sehgal işi deneyimleyeceksiniz, ya da işleri üzerine yazılan olumlu veya olumsuz eleştirileri okuyarak kendiniz için bir sonuca varmaya çalışacaksınız. Biri bedensel, diğeri zihinsel bir süreç. Ben ilk yolu denemenizi, ardından zihninizi devreye sokmanızı öneririm… Beckett’e selamla, önce dans edin, sonra düşünün derim…

Epilog

Bir yerlerde okudum, Sehgal’in kWh adlı eserinde yer alan ‘tercüman/yorumlayıcı’lardan biri, sonradan, bu işle ilgili günah çıkarma ihtiyacı duymuş. kWh adlı iş, sergi mekânındaki bütün ışıkların aynı anda kapatılıp mekânın tam iki dakika boyunca karanlıkta bırakılmasını ve eserin başlığının ardından da sanatçının adının şarkı olarak söylenmesini içeriyormuş. Açıklamayı yapan, bu eylemin izleyicileri rahatsız etmesinden çok (kaldı ki bazı izleyiciler bir anda ışıkların kapatılmasından fazlaca ürkmüş, rahatsız olmuşlar) sergideki diğer işleri ve onların sanatçılarını rahatsız etmesinden duyduğu vicdan azabını paylaşmış. ‘Adeta’ demiş, ‘iki dakika boyunca, bir karma sergiyi alıp onu bir Tino Sehgal solo gösterisine dönüştürüyorduk’

Bugünden geriye, iki sene öncesine baktığımda bu vicdan azabı bana o kadar tanıdık geliyor ki, bazen 13. İstanbul Bienali’nde koca antrepoyu bir Goldin+Senneby solo sergisine dönüştürüp dönüştürmediğimi hala sorguluyorum… Hem de bu sefer sanatçılar kadar, metindeki boşluktan yararlanarak kendime bir eğlence yarattığım için, kendimin de sorumlu olduğumu bilerek…

1 Bu yazı, Art Unlimited dergisi için yazılmış olup, ilk defa Art Unlimited dergisinin Eylül 2015, 33. sayısında yayınlanmıştır.

[1] Martin Gropius Bau’daki sergiden, kendi arşivim için, gizlice bir iki fotoğraf çekmiş olduğumu, bu sergi ile ilgili yazılmış bir yazıda bir başkasının (benim gibi gizlice çekmiş olsa gerek) çektiği diğer fotoğraflara rastladığımı ve hatta youtube’da sergiden (gene gizlice çekilmiş olduğunu varsayıyorum) bir videonun karşıma çıktığını itiraf etmeliyim.  Bazen söylenenle pratikte gerçekleşen arasındaki bunun gibi tutarsızlıklar insanı sanatçının samimiyetini sorgulamaya teşvik ediyor ama…   

[2] Öte yandan Sehgal’in ilham verdiği sanatçılardan biri de, Gezi esnasındaki ‘Duran Adam’ eylemiyle dikkatleri üzerine çeken dansçı/koreograf Erdem Gündüz.

[3] Sehgal’in izleyici kadar işlerini icra eden aktör, performansçı ve dansçıları da ‘tercüman/yorumlayıcı’ olarak nitelemesi ilginç ve altı çizilmesi gereken bir nokta  

[4] Bu konuda eleştirel bir metin okumak isterseniz, size şiddetle Jacques Rancière’in “Özgürleşen Seyirci” isimli makalesini öneririm.