TİYATRONUN ÖZÜ, TERSİ VE YÜZÜ

TİYATRONUN ÖZÜ, TERSİ VE YÜZܹ

Melike Saba Akım

Aralık 2019

Fotoğraf: Jean Luis Fernandez

İstanbul Tiyatro Festivali, bu yılki hayat ters yüz mottosuyla, tiyatronun konvansiyonunu tartışmaya açan bir seçki sundu seyirciye. Tiyatronun ne’liği üzerine düşündük bolca: oyun nedir? Oyuncu kimdir? Sahne neresidir? Metin, hareket ve temsil tiyatronun neresindedir? Tiyatronun kendisi, başlı başına politik bir etkinlik midir?

Festivalin açılışını Şahika Tekand’ın yazıp yönettiği IO tragedyası ile Studio Oyuncuları yaptı. Neredeyse bir Aiskhylos tragedyası gibi tınlayan bu metin, tiyatronun ne’liğine, özüne dair her şeyi modern zamanların içinden cevaplıyor gibiydi. Tekand kendi geliştirdiği “Performatif Sahneleme ve Oyunculuk Yöntemi” ile tiyatroyu oluşturan başat öğeleri, yani dramatik metni, sesi ve ışığı sahnede eyleyen bir oyuncuya dönüştürüyor yine; keza yönetmenin reji anlayışına aşina seyirciler için sürprizli bir durum yok. Her şey sahnede müthiş bir matematikle, kusur kaldırmaz bir sistem içinde çalışıyor. Bu kez daha ziyade Tekand’ın yazdığı metin çarpıyor seyirciyi: şimdiye dek bildiğimiz kadarıyla herhangi bir tragedyanın trajik kahramanı olarak ele alınmamış olan Io, tanrılardan ateşi çalıp insanlığa armağan eden Prometheus ile yeniden rastlaşıyor Tekand’ın sahnesinde. Karşılarındaysa uygar dünyanın tanrısı Zeus ve onun sözcüleri var. Unutuş ırmağına kapılmışlar için direniş mümkün müdür? Bir yanda insanlığa kim olduğunu ve unuttukları hakikati hatırlatmak için direnen Io, diğer yanda düşünen insana inancını yitirmiş yenik bir Prometheus: bir lethe/aletheia çatışması ekseninde temellenen bu metin bana kalırsa Io ya da Prometheus’un da ötesinde, hakikate gözü kulağı kapalı bir halkın trajedisi. “Bildiklerim ve duyduklarım çatışıyor” diyor koro: değerlerin, kahramanların yittiği modern dünyada Antik Yunan’a özgü trajik çatışma mümkün değil artık, metinde trajik eksen zamanın ruhu gereği kayıyor ve trajik çatışma yerine trajik sıkışma açığa çıkıyor sanki. Böylece Tekand’ın sahnesi şimdiye uzanıyor, Heideggerci anlamda bir hakikat alanına dönüşüyor, hakikat kendini eserde kuruyor.*

Bir Rus Masalı: Yevgeni Onegin oyunu ile Vakhtangov Tiyatrosu’nu izledik festivalde. Romantik dönem Rus edebiyatının öncü yazarlarından Aleksandr Puşkin’in şiirsel anlatısı Yevgeni Onegin’den uyarlanan oyunun yönetmeni, 2007’den bu yana Vakhtangov Tiyatrosu’nda sanat direktörlüğünü sürdüren Rimas Tuminas. Geçtiğimiz yüzyıl tiyatrosuna damgasını vuran Rus yönetmenlerden Yevgeny Vakhtangov’un 1920’li yıllarda kurduğu Vakhtangov Tiyatrosu, doğalcı Moskova Sanat Tiyatrosu’ndan ve Stanislavski ekolünden şiirsel bir teatrallik peşinde oluşuyla ayrılıyor. Stanislavski’nin öğrencisi olan Vakhtangov, gerçekliği salt yaşama uygunluk bakımından (ve detaycı bir anlatımla) ele almak yerine sahnede duygulanımlardan açığa çıkacak grotesk bir fantazya yaratmanın peşindeydi. Sonraları bunu düşlemsel gerçekçilik (fantastic realism) olarak açıklayacak olan Vakhtangov’a özgü bu teatrallik anlayışının neye tekabül ettiğini, böylece, deneyimlemiş oldu İstanbul seyircisi ve gördüğüm kadarıyla bu deneyimden pek memnun kaldı.

Birkaç şeyden söz edeceğim burada. Tiyatronun özü dedik madem; çağın deneysel tiyatro açılımlarından sıkılan, belki de oldum olası haz etmeyen -azımsanmayacak sayıdaki- seyirciye bilinen anlamda, öz-be-öz tiyatro hazzı verdi bu seyir deneyimi. Fakat bu “bilinen anlamda, öz-be-öz tiyatro” olarak kabul gören anlayışa bir şerh düşeceğim: metin merkezli, psikolojizmden temellenen, benzetmeci Batı tiyatrosundan söz ediyorum burada  - yoksa elbette tiyatronun özü bu konvansiyondan ibaret değil ve buna sıkıştırılmamalı. Dolayısıyla “tiyatronun özü” değil de tiyatronun herkese “görünen yüzü” demek gerekir belki burada. Neredeyse üç buçuk saat süren oyun, zamanı Rus romanlarına özgü bir genişlikle sahnede katman katman açıyor. Oyunculuklar elbette metot oyunculuğu temelli, fakat her bir oyuncu aynı zamanda sahnede teatral bir imge olduğunun da farkında olarak, hareketinin, kendi portresinin ve sahnedeki tüm diğer etmenlerle ilişkiselliğinin bilinci içinde bütüncül bir tablo oluşturuyorlar. Sahnede şiirsel ve masalsı bir dünya var ve bu dünya romantik dönem Rusyasının tüm büyüsünü, dönemin toplumsal dinamiklerini de serimleyerek sunuyor. Öte yandan Vakhtangov’un düşlemsel gerçekçilik diye tariflediği bu estetiği edebiyattaki büyülü gerçekçilik (magical realism) ile karıştırmamak gerekir; çünkü söz konusu bu dünyanın büyüsü Marquez’deki, ya da resimden örneklersek Bill Traylor’daki veya Frida Kahlo’daki gibi primitivizmden beslenen bir büyü değil. Buradaki büyü, Puşkin uyarlaması olduğundan olsa gerek, öncelikle romantik döneme özgü bir duygulanıma ve dönemin doğa ile kurduğu coşkulanımcı ilişkiye özgü bir büyü. Vakhtangov estetiği özelindeyse daha ziyade bireysel duygulanımdan açığa çıkan ve oyuna yayılan, toplumun bir kesitini eleştirel olarak seyirlik kılan, şiirsel ve yarı grotesk bir fantazya.  Kavram Rusça’dan İngilizce’ye çevrilirken bazen “büyülü gerçekçilik” ifadesi de kullanılmış; fakat izlediğim dünya bana pek “büyülü gerçekçi” gelmediğinden diğer çeviriye, “düşlemsel gerçekçi”ye yönelmeyi seçtim. Nihayetinde büyülü gerçekçi bir oyunda sahneye peri masallarındaki gibi salıncaklarıyla indirilen oyunculara sanırım rastlayamazdık.

Festivalin bu yılki onur ödüllerinden biri Théâtre de la Ville Paris’in sanat yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota’ya verildi (onur ödülü alan diğer isimler Ferhan Şensoy ve Metin Deniz oldu). Demarcy-Mota aynı zamanda Avrupa’nın en prestijli tiyatro festivallerinden Festival d’Automne’un genel yönetmeni. İstanbul Tiyatro Festivali’nin 2012’deki seçkisinde Ionesco oyunu Gergedan ile izlediğimiz yönetmen bu kez yine Ionesco’nun metinlerinden (Jack, or The Submission, İki Kişilik Hırgür, Kel Şarkıcı, Ders ve Conversation and French Speech Exercises) oluşan oyunu Ionesco Dosyası ile karşımızdaydı.

İnsanın anlamsız varoluşu: Fransız ekip, absürd tiyatronun bu iddialı söylemini gündelik gerçekliğe ve kişilerarası ilişkilere odaklanarak, öyle çok da soyut metaforlara yaslanmadan, oldukça tanıdık bir düzlemde tartışıyor. Bir yemek masası ve çeşitli sosyal buluşmalar (düğün, doğum günü, aile yemeği) etrafında şekillenen oyunun baştan sona en görünür metaforu, hani filmlerde herkesin birbirinin suratına yapıştırmasına aşina olduğumuz şu bilindik klişe: doğum günü pastası. Varlık/yokluk izleği gündelik bir yerden işleniyor oyunda.

Görünen: birlikte olma, paylaşım, ilişkiler

Aslında olan: tüm bunların yerindeki boşluk.

Ve oyun boyunca trajikomik bir ıstırap, zavallı bir gülümseyiş olarak yüzlere bulaşıyor pasta. Fransız sahnelerine özgü bulduğum iki temel nitelik vardı bu oyunda, ilki Fransızlara özgü gevezelik etme hali, ikincisiyse bu gevezeliklerden doğan durum komedisi. Oyunculuk yönetiminden tüm bu chatty sahnelerin dinamizmine, nefis bir neo-absürd oyun izledik kanımca.

Festivalin en heyecan verici gruplarından biri, 1980’li yıllarda Belçika’da yükselen Flaman Dans Dalgası’nın dahi çocuğu Wim Vandekeybus’un topluluğu Ultima Vez oldu. 2004 yılındaki Blush’tan sonra bu kez Traptown (Tuzakşehir) isimli yapımıyla ikinci kez İstanbullu seyircinin karşısına çıkan yönetmen, Pina Bausch’la teatralleşmeye başlayan Avrupa çağdaş dans sahnesinin öne çıkan isimlerinden. Vandekeybus’un alametifarikası, hayatta kalma içgüdüleriyle kurguladığı hareket repertuvarıyla sahnesini tehlikeli bir oyun alanına dönüştürmesi. İnsanlığın kadim geçmişine gömülü kaldığını varsaydığımız temel güdülerin, ancak arkaik çağlarla ilişkilendirdiğimiz mitlerin bugün hala daha nasıl yaşadığını ve günü nasıl belirlediğini izliyoruz Traptown’da. Kentli insan hiç de öyle düşündüğümüz gibi arkaik mitleri geride bırakmış değil. İnsana özgü korkular, çatışmalar, nefret ve acımasızlık, başka başka formlarda da olsa yaşamaya ve sınıfsal, ırksal, kültürel ayrışmalar dünyamızı belirlemeye devam ediyor. Dünyanın yönetenler / ezilenler ayrımından ibaretliğini anlatıyor Traptown: insanın gruplar halinde yaşama motivasyonunu, buradan doğan şiddeti, topluluk bilincinin nasıl çalıştığını, iki farklı klanın birbiriyle çatışmasını ve bireyin bu düzen içinde ne ölçüde ve nasıl özgürleşebileceğini ya da neden özgürleşemediğini soruşturuyor.  Vandekeybus’un sahnesinde kişilerarası gerilim ve topluluklar halinde yaşamanın getirdiği gizil gerginlik her yerde. Sahneye yayılan kaos, oyunun yapısını doğrudan şekillendiriyor. Sahnenin tüm bir arka duvarını kaplayan dev bir filmden oyun alanına ve seyir yerine taşan anlatı evreni çok-merkezli (ve dolayısıyla merkezsiz), dinamik ve güçlü. Sahne ve film, dev bir labirent olarak ele alınan kent yaşamını içinden çıkılamaz bir tuzakşehir olarak betimliyor: tehlike sonsuz, savaşım kaçınılmaz, fakat bir o kadar da anlamsız. Oyun, insanların tüm bu manasız çabasına bakıp “gerizekalılar” diyerek havucunu yemeye devam eden tavşanın sözleriyle kapanıyor. Dansın, metnin, film imgelerinin iç içe geçtiği ve çağdaş bir ozanın bu anlatıya müzikleriyle eşlik ettiği Traptown, tiyatronun sığasının nerelere uzanabileceğini gösteren, festivalin kaçırılmaması gereken yapımlarındandı.

Anestis Azas ve Prodromos Tsinikoris rejisiyle izlediğimiz Temiz Şehir ise Avrupa’nın uluslararası göç politikalarını göçmen kadınlara ve içinde barındırdığı gizil açmazlarıyla “temizlik” kavramına odaklanarak soruşturan bir belgesel performans. “Sokakları mültecilerden temizlemek” vaadiyle Yunanistan parlamentosuna girmeye hak kazanan Neo-Nazi eğilimli Golden Down partisinden yola çıkan Temiz Şehir, Atina’ya çeşitli sebeplerle göç etmiş ve hâlihazırda temizlik işçisi olarak çalışan 5 göçmen kadını tiyatro sahnesine taşıyor. Performansın belgesel niteliği, temizlik işçilerinin gerçek beyanlarının sahneye taşınmasının ötesinde, kadınların bizzat tiyatro sahnesinde bulunmasından doğuyor. Bu anlamda sahnede temsili bir durum yok: oyuncu olmakla uzaktan yakından ilgisi olmayan söz konusu bu dört göçmen kadını sahnede kendi isimleri-cisimleriyle, kendi yaşamlarıyla izliyoruz. Biraz da bu sebeple, sahnede maket mantığıyla düzenlenmiş bir görsel tasarım var. Arkaya yerleştirilen büyükçe bir oyuncak bebek evi düşünün ve soru sanki şu: gerçek insanlar tiyatro sahnesine ne kadar sığabilir? Maket düzeyinde, fiktif bir dekor içinde söz söylemeye çalışan gerçek insanlar var. Pek tabii, oyuncak bebek evi orta sınıf ailelerin steril ve yalıtılmış yuvalarına doğrudan bir gönderme. Sahnede bir temsiliyet olmadığından kadınlar birer anlatıcı olarak sırası geldikçe öne çıkıyor ve kendi öyküsünü anlatıyor. Bu durum teatralliğin tersine çalışan bir şey elbette; fakat Temiz Şehir teatral olmanın peşinde değil zaten. Seyircinin başından sonuna ilgiyle takip ettiği bu performansın metni ise sahnedeki temizlik işçisi kahramanlarımızla yapılan söyleşilerin sonrasında oluşturulmuş. Temizlik ve temizlik işi olgularını birebir anlamıyla düşünüp, sonra iç yüzünü görünür kılan Temiz Şehir, devletlerin iç/dış politikalarını, göç stratejilerini, bunun da ötesinde, temiz siyaset kavramını deyim yerindeyse önce ters çeviriyor ve çamaşır makinesine atıyor; seyircinin gözleri önünde makinedeki çamaşırlar dönüyor ve dönüyor ve makine giderinden akan suyun ne kadar kirli olduğunu, şaşırmadan izliyoruz. Çamaşırlar yıkandığında giderden çıkan su kirlidir çünkü bu zaten bildiğimiz bir şey, tıpkı göçmenlerle ilgili tüm gerçekleri açıkça bilişimiz ama üzerinde durmayışımız gibi.

Geçen yıl festivalde okuma tiyatrosu olarak izlediğimiz Sahibinden Kiralık, bu yılki festival seçkisinde yine biriken (Melis Tezkan, Okan Urun) rejisiyle sahne aldı. Büyük kentlerin büyük parklarının gece yarısındaki tekinsizliğinde türeyen tehlikeli ilişkiler, alışverişler, acılar ama gerçeklerle bezeli oyunun metni Özen Yula’ya ait. Şiddetin sıradanlaştığı, arzuların korkusuzca geceye karıştığı bir park ve burada yolları kesişenlerin parça parça epizotlar halinde düzenlenen öykülerinden oluşan, sahici diyaloglar içeren bir metin. Öte yandan metin tüm bu parçalı ve sıçramalı yapısına rağmen, doğası gereği yer yer arabeske ve yapısal olarak da (çağdaş bir) melodrama kayıyor. Bunu özellikle belirtiyorum, çünkü işte bu noktada biriken rejisi devrede. Zira nasıl bir sahne estetiği ve atmosfer yaratmak istediğini iyi bilen bir ekibin elindeyken bu metin gerçekten çok güçlü.

Metin yerinde bir dramaturjik düzenlemeyle kısaltılmış ve olduğu haliyle sahneye konsa arabeskleşebilecek bir anlatı, özündeki tekinsizlik esas alınarak muğlak bir anlatıya dönüştürülmüş. Ortada parklardan bildiğimiz bir bank, hemen arkasında yukarıdan aşağıya doğru sarkıtılmış fotoblok bir park peyzajı; sahnenin arka kısmında her bir oyuncunun sırası geldiğinde giydiği montların asıldığı spiral formda metal bir askılık, üzerinde oyunda geçen fetiş eşyaların bulunduğu ve oyuncular yöneldiğinde yüzeyi sahnenin sağ-tarafında-önde yer alan küçük ekrana yansıtılan bir masa, sahnenin sol-tarafında-önde duran ayaklı bir mikrofona yaklaşarak oynanacak olan epizotun didaskali kısımlarını seslendiren oyuncular… Tümüyle bir meta-tiyatro olarak tasarlanmış bu sahneleme, metindeki (yukarıda sözünü ettiğim) tüm riskleri mesafeli bir zemine çekerek başkalaştırıyor. Örneğin arabesk acıdan türeyen şiddet sahnede Gore kıvamında bir intikama dönüşüyor, ya da sahnedeki kadın oyuncunun yaşlılığı (Meral Çetinkaya) ekrana Banu Alkan/Aysel Gürel tadında bir hoşluk olarak yansıtılıyor ve böylece oyunun gerçeklik düzlemi geçici olarak bambaşka bir yöne sıçrıyor. Sahibinden Kiralık, ele alınan gerçeklikle arasındaki mesafeyi böylelikle açıyor ve eleştirel bir aralık oluşuyor; öte yandan bu aralık katı ve koyu bir eleştiriye, mutlak bir söyleme asla dönüşmüyor. Politik olarak doğru olandan değil, gerçek neyse oradan kurulan ve fakat bu gerçekle arasındaki açıklığı görünür biçimde koruyan bir reji. Oyunculuk yönetimi ve dolayısıyla sahnede yaratılan anlar tümüyle özel ve güçlü. Festivalin en sevdiğim yapımlarından biri oldu Sahibinden Kiralık ve sezon boyunca sahnelenmeye devam edecek.

Goethe Institute ve Nolgong iş birliğiyle tasarımlanan Being Faust - Enter Mephisto ise tiyatronun ne’liğini sorgulatan, konvansiyonun ziyadesiyle dışında kalan bir yapım. Alman Romantizminin çığır açıcı metinlerinden Faust(Goethe) merkeze alınarak kurulan bu oyun, kelimenin tam anlamıyla oyun kavramı üzerinden biçimleniyor. Şimdi, yazının açılışında sorduğum soruların her birini burada yeniden tekrarlamanın tam sırası: oyun nedir? Oyuncu kimdir? Sahne neresidir? Metin, hareket ve temsil tiyatronun neresindedir?

Yüzünü insanın doğayla mutlak ilişkisine ve gelişimine çeviren Faust, insan doğasına dair her şeyi bilmek arzusuyla yanıp tutuşur. Araştırmaya ve bilime vakfettiği ömrü çalışma masasının başındaki tefekkürden ibarettir; fakat insan ilerlemek istiyorsa harekete geçmek zorundadır. Şeytanla yaptığı anlaşma sonrasında Faust artık harekete geçer, öğrenme ve deneyimleme arzusu asla dinmez ve “bunu da yaşadık, sıradaki gelsin” şeklinde bir tatminsizlik duygusuyla, nelerden vazgeçebileceğini aşama aşama gösterir okuyucuya. Sürekli bir tatminsizlik, sonu gelmez bir ilerleme hırsı. Being Faust - Enter Mephisto, buradan yola çıkılarak kurulmuş bir oyun. Cep telefonlarınıza indirdiğiniz mephisto.co isimli uygulama değerlerinizin bir dökümünü yapıyor: oyun alanı bir banka, elinizdeki değer kartlarınızı sata sata puan toplamak durumundasınız. Metinden alıntılar her yerde, okuyor ve alıntının hangi değerle (özgürlük, bilgi, zenginlik, aşk, güç, şöhret, zevk, başarı, aile, güzellik vb.) örtüştüğünü “bilebilirseniz” tatmin puanınız artıyor. Ne kadar ileri gidebilirsiniz? Annenizi, babanızı, evcil hayvanınızı bankaya satabilir misiniz? Bilme arzusu ve ilerleme fikrini parodileştiriyor oyun ve sizi bu oyunu oynamaya zorluyor. Seyirlik bir durum yok, oyuncuya (ve hızlı bir okuyucuya) dönüşüyorsunuz, temsili bir durum yok, dijital çağın arzularımızı ne kadar kışkırttığı ve ne kadar daha ileri gidebileceğimize dair sorularla, elimizdeki kimlerimizi ve nelerimizi kaça sattığımızı gösteren fişlerle ve oyun oynamanın yaşattığı hazla ayrılıyoruz salondan. Tiyatrodan seyirlik bir deneyim bekleyen seyirciler böyle tiyatro olur mu diye soruyorlar; çünkü tanımların ve sınırların muğlaklaştığı kişisel bir deneyim kalıyor geriye ancak. Özgün, çağın ruhuyla ilişkilenen, eğlenceli ve zekice bir yapım Being Faust - Enter Mephisto.

Festivalde izlediğimiz özgün ve bana kalırsa cidden güçlü yapımlardan bir diğeri, Belçikalı dansçı/koreograf Lizbeth Gruwez ve müzisyen Maarten Van Cauwenberghe ortaklığıyla kurulan Voetvolk’a ait. Daha Da Beter Ve Beter Ve Beter Olacak Arkadaşım, yaklaşık 50 dakika süren, tek kişilik bir performans. Oyun kataloğunda hitabet üzerine bir performans izleyeceğimiz bilgisi veriliyor: “Hitabet ne kadar etkili olabilir? Mesela bir silah kadar etkili olabilir mi? Ya da hitabet aynı zamanda etkili bir silah mıdır?” Karanlık sahnenin ortasına net bir dörtgenle sınırlandırılmış olarak düşen ışığının içinde Gruwez, erkeksi kıyafetleri ve arkaya doğru taranmış saçlarıyla, 50 dakika boyunca seyirciye adım adım bir hareket alfabesi ezberletiyor önce. Amerikalı evanjelist televizyon yıldızı Jimmy Swaggart’ın bir konuşmasını dinliyoruz parçalı olarak ve her bir söz öbeğine denk düşen bir hareket var. Duyduğumuz söylev kendi kontekstinden sökülmüş ve parçalarına ayrılmış ve Gruwez’in hareket repertuvarı içinde sözlere karşılık gelen tüm hareketler tek tek seyirciye öğretilip toplamda başka bir dile dönüşüyor. Performansçının bedeninde yeniden inşa edileduran bu söylev, seyirci önünde bu kez tersten büyümeye başlıyor. Daha Da Beter Ve Beter Ve Beter Olacak Arkadaşım, tüm bu yapısökümcü stratejiyle sahneyi, düpedüz, bedenin fenomenolojisinin (Merleau-Ponty) yapıldığı bir alana dönüştürüyor böylelikle.

Beden hâkimiyeti, sahnedeki mevcudiyeti ve inşa ettiği dilin kusursuz matematiği/estetiği çok kuvvetli Gruwez’in. Performansın ortalarına doğru, çoraplarını dizlerinin altına çekiyor ve içindeki krem rengi korsesini beyaz gömleğinin üzerinden yukarıya, göğüslerinin hemen altına kadar çıkarıyor. Bu haliyle, sanki az sonra çıkacağı koşu için hazırlıklarını tamamlamış bir at binicisini andırıyor; sanki uzunca bir koşu başlayacak şimdi. Bundan sonrasıysa hem kendisi hem de (kendini hipnoza bırakabilen) seyirci için çok yoğun bir trans hali. Böyle söylüyorum çünkü tuhaf bir hipnoz etkisi var burada, geçtiğimiz yılki festivalde Bahar Temiz’in Beyaz Üzerine Beyaz’ı yine bu türden hipnotik bir etki yaratmıştı bende ve şimdi geriye dönüp geçen yılki festivali düşündüğümde, yalnızca Beyaz Üzerine Beyaz’dan öbek öbek anlar ve imgelerin gözümde canlandığını fark ediyorum. Konvansiyonel tiyatrodaki illüzyon, harekete dayalı bu türden çağdaş performanslarda hipnotik bir trans haliyle yer değiştiriyor sanki. Tüm bir performans anına yayılan tekrarlardan türeyen ritim, kendini izlediği işin dalgalarına bırakmaya direnç göstermeyen seyirciler için, meditatif bir enerji, tuhaf bir büyü açığa çıkarıyor. Farksa şu: illüzyona dayalı temsilde verili bir anlam çeperiyle kısıtlanıyor seyirci; buradaysa sahneden seyir yerine saçılan anlam(lar) alabildiğine uçucu. Seyircinin algısı tüm bu deneyim anı içinde uyuşmuyor, aksine uyarılıyor.

Performans, Arvo Pärt’ın Fratres’i eşliğinde doruğa ulaşıyor ve söz konusu bu neo-klasik kapanış sonrasında hitabet-güç-ölçülülük-mükemmeliyet-anıtsallık-faşizim gibi kavramlarla okumaya başlıyorum sahneyi. Gruwez sahnede kusursuz bir yapıt kuruyor böylece; fakat “kusursuz yapıt” fikrini tüm bug’larıyla yapısökümüne uğratan bir yapıt bu. Anlamın sürekli bir yerden bir yere sıçradığı, somut bir toplama varmayan, fakat hangi sularda olduğunuzu ve suyun sıcak mı soğuk mu ılık mı olduğunu tüm bedeninizle deneyimleyebildiğiniz türden performanslar bunlar. Çağdaş sahne tam olarak buradan işliyor ve iyi işlediğinde etkisinin çok güçlü olduğunu düşünüyorum tekrar.

Ve son olarak, bana festivalde en zihin açıcı deneyimi yaşatan işten söz ederek noktalamak istiyorum bu yazıyı. Seslenen Parçalar, Belçika’da yaşayan Türk sanatçı Begüm Erciyas’a ait bir ses enstelasyonu, katılımcısının kendi sesinin başrolde olduğu bir performans. Mekâna üç ayrı kabin yerleştirilmiş, mikrofonlu bir kulaklık takıyorsunuz önce, sonra kabinlerin içine alttan kafanızı sokarak geçiyorsunuz ve dışarıdan bakınca kafanıza dev ve şekilsiz bir koza yerleştirilmiş gibi görünüyor. Kabinlerin içi sarı ışıkla aydınlatılmış, ilk kabinde önünüzde bir defter duruyor, sırasıyla sayfaları çevirip yazılanları okumaya/seslendirmeye başlıyorsunuz; kulağınızdaysa kendi sesinizi dinlemektesiniz. Metin size sesinizin daha yüksek çıkması gerektiğini söylüyor, biraz daha yüksek sesle, biraz daha, derken biraz daha alçak, biraz daha yavaş, sonra bazen fısıldayarak… Önce bir okuyucuya, sonra bir dinleyiciye, duruma alıştıktan sonraysa birer oyuncuya dönüşmeye başlıyorsunuz. İkinci kabinde okunacak sayfaları mekanik bir aksam sizin yerinize çeviriyor; burada okuma ve seslendirme deneyimi sizin ritminizi zorlamaya başlıyor ve ufak bir mücadeleye dönüşüyor. Son kabindeyse ışığı izleyerek sayfaları okuyorsunuz bu kez, duyduğunuz sesiniz başkalaşıp yavaşlıyor, kendi sesinizin gerisine düşüyor, onun ritmine yetişmeye, onunla sesteş olmaya çabalıyorsunuz.

Tiyatronun başat öğelerinin her birini kendi içinizde deneyimlemektesiniz: söz / ses / dinleme / oynama. Verili metni okumaya başladığınız andan itibaren icracı sizsiniz, fakat yine de sorabilirsiniz: kimin sesi? Kim konuşuyor? Sahibinin sesi? Duyduğunuz sesin hem öznesi hem nesnesisiniz. Dinlemek ve söz söylemek iç içe geçiyor; tiyatronun edilgen ve etken tarafları üst üste biniyor. Her şeyin ötesinde, baştan sona muazzam bir fenomenolojik deneyim yaşıyorsunuz, kendi sesinize başkalaşıyor, bu başkasının sesiyle yarışıyor, olmadığınız birine (bir oyuncuya) dönüşüyorsunuz. Sesiniz ikiye bölünüyor, kendinizin içinden bir başka ben çıkıyor ve karşınıza geçiyor sanki. 30 dakikalık bu deneyim sonlandığında, kabinden çıkıp gerçekliğe adım attığınız andan itibaren yine içinizdeki sesle baş başasınız, ama o size artık yabancı. Sanıyorum yaşadığım en tuhaf ve güzel deneyimlerden birisiydi Seslenen Parçalar, Begüm Erciyas’a sonsuz teşekkürler.

*Heiddegger’ci anlamda hakikat ve koronun işlevi konusundaki ufuk açıcı bağlantıyı bana hatırlatan çalışma arkadaşım sevgili Umut Barış Taşdemir’e teşekkür ederim.

1 Bu yazı, Art Unlimited’da yayımlanmıştır.