TİYATRONUN RUH İKİZİ ŞİİRDİR
TİYATRONUN RUH İKİZİ ŞİİRDİR
Ayşegül Yüksel
Önceleri yalnızca şiir vardı. Bilinen tek edebiyat türüydü. Müzikle olan bağlantısı en önemli özelliklerinden biriydi. Müzik, anımsamayı kolaylaştıran sessel yinelemeleri, ara nağmeleri ve uyumsal örüntüleriyle şiirin vazgeçilmezidir. Şiir sanatının ‘sözlü gelenek’ oluşturarak kuşaktan kuşağa geçmesini sağlamıştır. İlk şiirlerin, bir şarkı gibi dillendirildiğine inanılır. Tiyatronun kökeninde de müzikal nitelikli ‘ditrambos’ koroları olduğunu unutmayalım.
Zaman geçip de antik Yunan dönemine gelindiğinde, şiir üç alt türe ayrıldı: ‘Lirik’, ‘epik’ ve ‘dramatik’ şiir. Lirik şiirde duyguların anlatımı üstünde yoğunlaşlıır, epik şiirde karakter ve olay örgüsü kullanılarak bir öykü anlatılırdı. Bugün ‘manzum tiyatro’ olarak adlandırdığımız dramatik şiirde ise, karakter, olay örgüsü ve diyalog kullanımı aracılığıyla lirik şiirin duygusal yoğunluğunun ve epik şiirin anlatı biçimlerinin değerlendirilmesi yanında, şiirin sahne üstünde sunumunun olanaklı kıldığı ya da gerektirdiği başka anlatım yolları da kullanılırdı.
Bu nedenle, dramatik şiir, edebiyat türleri içinde en çok çeşitlilik içerme özelliğine sahiptir. Dahası, birbirinden farklı görsel ve işitsel anlatım biçimlerini bir arada değerlendirmesi gerektiğinden, kotarılması en zor şiir türüdür.
Avrupa’da orta sınıf egemenliğinin yaşanmaya başlandığı 18. yüzyıla dek tiyatro şiir biçiminde yazıldı. Tiyatroda düzyazıya geçilme aşamasını belirleyen bu dönemden önce oyun yazarı ‘ozan’ olarak anılırdı. Bu nedenle, Sophokles’ten Shakespeare ve Racine’e uzanan çizgide yer alan tüm büyük oyun yazarları, tiyatroya olan katkıları yanında, dünya şiirinin ustaları arasında da yer alır.
Antik Yunan’ın Altın Çağı olarak nitelenen İsa’dan Önce 5. yüzyılda, tiyatro yoluyla çeşitli şiir biçemleri oluşturulmuştur.
Şiir Biçiminde Yazılmış Tiyatro
Tragedya ve komedyanın organik bir parçası sayılan Koro, hem dramatik aksiyonun yapısal vazgeçilmezi, hem de oyunun bir epizodunu (tablosunu) bir sonrakinden ayıran teknik bir araç olarak değerlendirilmiştir. Aşağıdaki alıntıda Kral Oidipus tragedyasının ‘Koronun Girişi’ bölümünde, Thebaili yaşlı kişilerin kentlerini kasıp kavuran salgından kurtarması için Tanrı’ya yakarışları dile getirilmektedir. ‘Epik şiir’ geleneğinden gelen bu sesleniş biçimi, hem dinsel ritüelin bir yansıması hem de Thebai kamuoyunun içinde bulunduğu kriz karşısındaki tepkisinin anlatımıdır:
Önce sana yakarıyorum, Zeus’un kızı Athena
Sonra kentin değirmi agorasında
Şanlı tahtına kurulmuş kız kardeşin Artemis’e
Yazık, çektiğim acılar sonsuz,
Salgın ülkeyi kasıp kavuruyor, çare bulamıyor aklımız.
Güzelim toprağın bağrında tohumlar çürüyor.
Kadınlar doğum sancılarını bastırmak için
atmıyor bu çığlıkları. Can üstüne can
Uçup gidiyor göçmen kuşlar gibi.
Salgın, yangından hızlı
Batı tanrısının kıyılarına
sürüyor kurbanlarını. (Çev. Güngör Dilmen)
Koro’nun oyundaki epizodları birbirinden ayıran şarkılarında ise ‘lirik şiir’in kusursuz örnekleri sunulur. Euripides’in ‘Medea’ trajedisinden aldığımız şu dizeler, Atina kentine yapılan güzellemeden bir bölüm içermektedir:
Derler ki Pierialı dokuz esin perisi tarafından, orada
Yaratılmış, altın saçlı, uyum tanrıçası, Harmonia.
Derler ki orada daldırırmış Afrodit tasını
Tatlı Sefisus’un berrak sularına;
Derler ki, toprağın üzerinde esen bal yüklü meltemlere
Üfleyen oymuş nefesini; saçlarının dalga dalga lülelerine
Tatlı kokulu güllerden yaptığı tacı takarmış,
Ve Aşk’ı çıkarırmış tahta, birlikte otursunlar diye orada,
Bilgi’yle yanyana… (Çev. Metin Balay)
Antik Yunan tiyatrosunda, sahnede gösterilmesi uygun bulunmadığı için sahne gerisinde yer alan ‘şiddet olayları’nı anlatma işlevi taşıyan Ulak (Haberci) karakter-tipi aracılığıyla, ‘epik şiir’in bir özelliği olan ‘anlatma’ ediminin tiyatroda aksiyonun vazgeçilmez bir parçası olarak değerlendirildiği gösterilir. Sophokles’in ‘Antigone’ trajedisinden alınan aşağıdaki bölümde, Haimon’un, sözlüsü Antigone’nin cansız bedenini bulması üstüne babası Kreon’u öldürmeye girişmesi, ardından da intihar edişi Ulak tarafından anlatılmaktadır:
Haimon ise
Onu vahşi gözlerle süzerek tükürdü yüzüne
Cevap vermeden, kılıcını çekti, babası yana sıçrayıp
Kurtuldu bu hamleden, Haimon büsbütün çıldırdı
Kılıcı önüne tutup hızla abandı üstüne
Bağrına sapladı yarısına kadar, sonra halsiz koluyla
Yeniden sarıldı sevgilisine, sık sık soluyordu
Şorlayan kan kızın solgun yanaklarını kızarttı,
Sonra cansız Antigone’nin üstüne düştü. (Çev. Güngör Dilmen)
Antik Yunan tiyatrosunun vazgeçilmezi olan tirad (kişinin kendisini dinleyenlere sunduğu duygu yüklü söylev), şiir türünü zenginleştiren ögelerin başında gelir. En ünlü örneklerden biri Oidipus’un, baba katili ve ensest suçlusu olduğunu öğrendiği aşamadaki tiradıdır:
O gizli vadi, Dargeçit, üç yol kavşağı
O toprak, ellerimden içen babamın kanının!
Bu kan benim kanımdı. Seni görebilmek için yollara düştüm
Vardım da ne işlere kalkıştım.
Ey düğün törenleri… ben doğmuşum
Sonra o aynı kadına, kendi çocuğunun çocuklarını doğurttum.
Şu nesle bakın; babalar, kardeşler, oğullar, karılar, analar
Hep birbirine karışmış tohumlar
Sözü eyleminden çirkin ayıplar!
Tanrılar aşkına, beni çabuk bu ülkeden çıkarın,
Kimsenin görmeyeceği bir yere saklanayım,
Ya da öldürün, denize atın. (Çev. Güngör Dilmen)
Yukardaki örneklerin tümünün Shakespeare tiyatrosunun şiirinde binlerce kez yer aldığını söylemeye gerek yok. Shakespeare’in doğrudan etkilendiği gelenek ise Antik Yunan tiyatrosu değil, Antik Roma döneminin büyük yazarı Seneca’nın tiyatro söylemi bağlamındaki katkılarıdır. Seneca etkisi, özellikle de soliloquy ve apar kullanımı, Shakespeare’in içinde yeşerdiği Elizabeth Dönemi tiyatrosunun vazgeçilmez teknikleri arasındaydı.
Shakespeare’in başkahramanlarının dillendirdiği solo bölümler (soliloquy), burada aktarmaya gerek kalmayacak düzeyde ünlüdür. Oyun kişisinin, sahnede kendisinden başka kimse yokken, yalnızca seyircilerin duyduğu varsayılarak, yüksek sesle anlattığı duygu ve düşünceleri yansıtan, bir bakıma karakterin ‘iç ses’i olan ‘soliloquy’ tekniğinin en parlak örnekleri ‘Hamlet’ oyununda görülür. Hamlet karakterinin bu solo parçalar boyunca yaşadığı duygu ve düşünce süreçleri hem oyunun dokusunu zenginleştirmekte, hem de lirik şiiri felsefe boyutlarında değerlendirmektedir:
Var olmak mı yok olmak mı, bütün sorun bu!
Düşüncemizin katlanması mı güzel,
Zalim kaderin yumruklarına, oklarına,
Yoksa diretip bela denizlerine karşı
Dur yeter demesi mi? (III, i) (Çev. Sabahattin Eyüboğlu)
‘Apar’ ya da ‘aside’ olarak geçen sahne tekniği ise sahnede açık seçik duyulamayacak denli alçak sesle söylenen sözler için kullanılan, tıpkı ‘soliloquy’ gibi gerçek yaşamda yer alması söz konusu olmayan son derece teatral bir anlatım biçimidir. Shakespeare’in III. Richard oyununun Queen Margaret karakteri kalabalık bir ortamda yer alan ama seyirciden başka kimsenin duymadığı ‘apar’ları ile ünlüdür:
Elizabeth: İngiltere’nin kraliçesi olduğuma tam sevinemiyorum.
Margaret: (apar) Tanrı’ya yakarıyorum, olan sevincin de uçup gitsin.
Sahip olduğun şan, şeref, tahtın ve tacın benden koparılıp alınmıştır. (I, iii) (Çev. A.Y.)
‘Soliloquy’ ve ‘apar’ teknikleri zaman içinde opera ve operetlerin de anlatım biçimleri olarak kullanılacaktır. ‘Soliloquy’ kahramanın sahnede –çoğunlukla- tek başınayken söylediği ‘arya’ tekniğine dönüşecek, ‘apar’ ise kalabalık sahnelerde, yüksek sesle söylenen sözlere, kimseye belli etmeden alçak sesle tepki getiren müzikal tümcelerde kullanılacaktır.
Tiyatroda ‘diyalog’ kullanımı şiir yaratısında yeni artistik araçlar kullanılmasını da sağlamıştır. Bu araçlardan biri antik Yunan tiyatrosundan başlayarak değerlendirilen, ancak Shakespeare tiyatrosunda doruğa çıkan stichcomythia tekniğidir. Bu teknik, diyalog düzeni içinde -incelikli bir tartışma dili oluşturma yolunda- birbirini yineleyerek çürüten sözcüklerin ve cümle yapılarının kullanılmasıyla gerçekleşir. Shakespeare’in ‘III. Richard’ oyununda Richard’in Lady Anne’e kur yaptığı sahne ‘stichcomythia’ tekniğinin en parlak örneklerini içerir:
Richard: (Anne’in ölmüş kocası için) Ne iyi Cennetin efendisiyle buluştu…
Anne: O senin adım atamayacağın cennette şimdi.
Richard: Onu oraya yollayan benim, teşekkür isterim;
Yeryüzünden daha çok yakışmıştır yerine.
Anne: Sana da tek yakışan yer cehennemdir.
Richard: Doğru, ama bir yer daha var, bırak da söyleyeyim.
Anne: Bir zindan.
Richard: Senin yatak odan.
Anne: Senin yattığın odaya kötülük dolsun.
Richard: Dolsun, hanımefendi, siz benimle yatana kadar! (I, ii) (Çev. A.Y.)
Karşıt anlamlı sözcüklerin, bir kişi yeriliyorken, aslında övüldüğünü gösterir biçimde kullanılması, özellikle Shakespeare’in yapıtlarında en başarılı örneklerinin sunulduğu ‘retorik’ araçlar arasında yer alır. ‘Romeo ve Juliet’ trajedisinde, Romeo’nun , kuzeni Tybalt’ı öldürdüğünü öğrenen Juliet, o anda nefret etmesi gereken Romeo’yu –sözde- yererken bu kullanıma başvurmaktadır:
Ey çiçeklenen yüz ardında saklı yılan yüreği!
Hangi ejder korumuştur böyle değerli bir mağarayı
Güzel zorba! Melek yüzlü şeytan!
Güvercin tüylü kuzgun! Kurt iştahlı kuzu!
Tanrısal görünüşün maskelediği günahkar!
Gerçek görünüşünün tam tersi olan:
Cehennemlik ermiş, saygıdeğer düzenbaz! (III, ii) (Çev. Özdemir Nutku)
Sahne direktiflerinin henüz kullanılmadığı, ‘gerçek tiyatro’ öncesi dönemlerde, belirli bir sahnenin günün hangi saatinde geçtiğini, o andaki iklim durumunu ve oyunun geçtiği uzamın betimlemesini yapmak için şiirsel bir söylem kullanılırdı. ‘Macbeth’in ilk perdesinin 6. sahnesinde birkaç saat sonra öldürüleceği Inverness Şatosu’na girmeye hazırlanan İskoçya Kralı Duncan ile Banquo’nun konuşmaları bu tür bir şiirsel kullanımı yansıtmaktadır:
Duncan. Güzel yerde kurulmuş bu şato.
Ne hafif ne tatlı bir havası var;
İçine rahatlık veriyor insanın.
Banquo: Yaz misafiri kırlangıç, o tapınaklar kuşu,
Nazlı yuvasını kurduğuna göre buraya,
Göklerin soluğunda cennet kokuları olmalı.
…
Benim bildiğim kırlangıçlar nereye yerleşirse,
En temiz hava oradadır. (I, vi) (Çev. Sabahattin Eyüboğlu)
Özellikle Shakespeare trajedilerinin en vurucu bölümlerini oluşturan acı çekme ya da pathos sahnelerinin eşsiz şiirselliğini ‘Othello’da görelim. Sevgili Desdemona’sını aptalca bir kıskançlığa kapılarak öldüren Othello, kendisini kalbine hançerini saplayarak cezalandırmadan önce, Venedik’ten Kıbrıs’a elçi olarak gelen Ludovico’ya şöyle sesleniyor:
…Ne olur,
Mektuplarınızda bu uğursuz işleri anlatırken,
Onlardan olduğu gibi söz edin, hiçbir şeyi
Hafifletmeyin, hiçbir şeyi de
Kötü niyetle yazmayın ama. O zaman
Akıllıca sevmeyen, ama pek çok seven birini; bütün soyundan
Daha değerli bir inciyi (…)
Kendi eliyle fırlatıp atan birini;
Ama (…) Arabistan ağaçlarının
Şifalı sakız akıtması gibi hızlı
Gözyaşı döken birini. Yazın bunu. (V, ii) (Çev. A. Vahit Turhan, T. Oflazoğlu)
Bu örnekler göz önüne alınınca, şiirin tiyatronun var olmasında, tiyatronun da şiirin zenginleşmesinde ne denli büyük katkıları olduğu rahatça söylenebilir.
Modern Dönemin Düzyazı Oyunlarında Şiir
Dram sanatının şiir türünden koparak düzyazı anlatımına geçtiği dönemlerdeki şiirselliğinin tartışması ise farklı bir boyutta yer alır. Bu bağlamda, şiir ve tiyatronun müzik sanatıyla olan ilişkisini bir kez daha anımsamalıyız. Unutulmasın ki bu üç sanat türü de ‘sözel’ olarak sunulmak için ekonomik bir anlatımla biçimlendirilmiş ürünlerden oluşur. Hem şiirin hem de tiyatro yapıtının, tıpkı söylenmek için yazılmış bir ‘şarkı’ gibi, yineleme, karşıtlık, koşutluk ve simetri kullanımıyla, kolay algılanıp akılda kolay kalacak özellikler taşıması amaçlanır.
Şiirle biçimlendirilmiş oyunlardan düzyazı oyunlara geçişte, aynı ekonomik anlatım ve müziksellik –başyapıt düzeyindeki metinlerde- özenle korunmuştur.
Dram sanatı, 19. yüzyılın ikinci yarısında, Ibsen, Çehov, Shaw ve Synge gibi yeni ustaların elinde yeni bir ivme kazanmıştır. İrlanda edebiyatında devrim yapmak isteyen William Butler Yeats’in ve İngiltere’de şiir-tiyatroyu canlandırma eylemine giren T.S. Eliot ve Christopher Fry’ın bu yöndeki çabaları saygıdeğer olsa da düzyazı, dram sanatının temel anlatım aracı olarak kurumlaşacak ve günümüze ulaşacaktır.
Modern dönemde sahneyi başyapıtlarla donatan ustalar, dram sanatındaki müzikselliği, metinleri boyunca ezgi ve uyum yaratarak sağlamış olanlardır. Bu yolda, tiyatroyu oluşturan tüm öğe ve araçları değerlendirmeye özen göstermişlerdir.
Söz gelimi Ibsen simgesel imgeler kullanmayı sahne anlatımının vazgeçilmezi saymıştır. Oyunlarının başlıkları bile karakterlerin yapıt içinde taşıdıkları işlevlerin yansımasıdır. ‘Bir Bebek Evi’, kocasının ‘oyuncak bebek’ olarak gördüğü Nora’nın oyundaki konumunun imgesidir. ‘Yaban Ördeği’, tavan arasında Hedvig tarafından korunmaya alınmış olan yaban ördeğine gönderme yaparken, gerçek kimliğinden habersiz olarak yaşamaya tutsak edilmiş olan küçük Hedvig’in dramına ışık tutan bir imgedir.
Yine Ibsen’in, ‘eskide kalmış sırlar’ı melodramatik biçimde açığa çıkarma süreci, ‘Hortlaklar’ oyununun üç perdesinin açılışını anlatan ‘sahne direktifleri’ aracılığıyla şiirselleştirilmektedir. Genç Oswald’ın, Babasından kalıtım yoluyla aldığı ama yaşamı boyunca bir sır olarak sakladığı frengi hastalığı, üç perde boyunca küçük ipuçları aracılığıyla ortaya çıkmakta, oyunun bittiği noktada ise tam açıklığa kavuşmaktadır. Bu süreç, ‘sahne direktifleri’ ile şöyle bir koşutluk gösterir:
- Perde: … camdan bakıldığında, hiç durmadan yağan yağmurun yarı yarıya belirsizleştirdiği, kasvetli bir fyord manzarası görülür. (Yağmur Gündüzün ışığını örtmektedir: Gerçek bütünüyle karanlıktadır.)
- Perde:… Dışarının görüntüsü puslu hava nedeniyle net değildir. (Sis yavaş yavaş açılmaktadır: Gerçek yavaş yavaş yüzünü gösterecektir.)
- Perde:…Pencerelerdeki soluk ışık karanlığı henüz delememiştir. (Yine de ateşin yarattığı aydınlık gündemdedir: Gerçek her an ortaya çıkabilir.)
Oyun pırıl pırıl bir sabah güneşinin camlardan içeri girdiği aşamada noktalanır. (Gerçek ortaya çıkmıştır.) Hastalığının son evresinde olan Oswald’ın beyni eskisi gibi çalışmamakta, genç adamı küçük bir oğlan çocuğuna indirgemektedir. (Oswald için güneş artık oyuncak bir toptan başka bir şey değildir:
Oswald (oturduğu koltukta hareketsiz kalmıştır.) Anne, bana güneşi ver.
…
Oswald: (durağan, tekdüze bir sesle yineler) Güneş… Güneş.
…
Oswald: (daha önceki gibi, anlamsızca) Güneş… Güneş.
…
Oswald: (eskisi gibi hareketsiz( Güneş… Güneş…
Oyun noktalandığında sahneyi güneş ışığı doldurmuştur. Geçmişten gelen sır bütünüyle açığa çıkmıştır çünkü.
Çehov ise oyunlarının müziksel dokusunu yinelemeler, duraklamalar, sessizlikler, kimsenin dinlemediği monologlar ve herkesin aslında kendi kendine konuştuğu diyaloglarla oluşturur. Çehov, karakterlerden birinin, duygusal ve düşünsel bir tepki yaratması beklenen uzun söylevinin etkisini bir başka karakterin hapşırması ya da horlaması gibi edimlerle yok etmeye bayılır. Oyunlarının aksiyon çizgisi karakterlerinin Moskova gibi büyük bir kentten taşradaki evlerine yazı geçirmek için gelmeleriyle başlar, büyük kente geri dönmeleriyle noktalanır. Ayrıca her oyunu için farklı müziksel öğeler de kullanılmaktadır. ‘Martı’ oyununda, yaşam gücünü göller ve denizlerden alan ‘martı’ imgesi, oyunun, Konstantin-Nina, Trigorin-Arkadina ve Trigorin-Nina ilişkilerini içeren ‘aşk dolantısı’ bağlamında bir ‘leitmotif’ olarak kullanılır. Oyundaki bir başka aşk ikilisinin serüveni ise oyunun başını ve sonunu, açılış ve kapanış cümleleriyle birbirine bağlar. Oyunun başında, Konstantin’e umutsuzca aşık olan Maşa ile genç kadına büyük bir aşkla bağlı olan Medvedenko açık havada dolaşmaktadırlar. Oyunun ilk repliği Medvedenko’nundur:
Medvedenko: Neden hep karalar giyersiniz?
Maşa: Yaşamımın yasını tutuyorum. Mutsuzum. (s.126) (Çev. A.Y.)
Oyunun son satırı ise Konstantin’in intihar ettiğini haber vermektedir:
Dorn (alçak sesle) Konstantin Gavriloviç kendini vurmuş. (s.176) (A.Y.)
Böylece oyunun başında karalar giyerek yaşamının yasını tutmakta olan Maşa’nın –belki ilk aşamada ‘gençlik bunalımı’ olarak değerlendirilebilecek- mutsuzluğu, oyunun son aşamasında Konstantin’in ölümünü önsemekte (foreground) ve oyun sonundaki acı olayla örtüşmektedir. Böylece, oyunun ilk ve son replikleri yapıtı bir arada tutmakta, her iki repliğin ‘alçak sesle’ söylenmiş olması da, oyunu alçak tonda başlatıp alçak tonda bitiren –‘abartılı duygusal patlama’ anları dışında hep alçak tonda süren- müzikselliğin belirleyicisi olmaktadır.
Şiirle yazılmış komedi ve düzyazıyla üretilmiş komedi arasındaki şiirsel bağlantıyı oluşturan öğelerden biri de ‘nükteli söyleşim’dir (witty dialogue). İngiliz mizah anlayışının ve dilsel gülmecesinin parlak bir ürünü olan ‘nükteli söyleşim’in kökeni Ortaçağ’ın ‘interlude’ denilen kısa oyunlardadır. ‘Nükteli söyleşim’ yazma becerisi Shakespeare tarafından kusursuzlaştırıldıktan sonra Restorasyon ve 18. yüzyıl İngiliz ‘davranış komedileri’nde kurumlaşmıştır. En parlak örnekleri arasında iki İrlandalı ustanın, Oscar Wilde ve G.B.Shaw’un oyunları gösterilebilir.
Wilde’ın ‘İçtenliğin Önemi’ (‘Importance of Being Earnest’ başlıklı oyunu, yapıtı tümüyle sarıp sarmalayarak hem uyum hem de ezgi bağlamında müziksellik yaratan ‘nükteli söyleşim’leriyle 19. yüzyıl İngiliz Davranış Komedisi’nin (comedy of manners) doruğunu oluşturur. Wilde, hızlı bir nükte alışverişi içinde birbirini izleyen diyaloglar yoluyla, geç Victoria döneminin yüksek orta sınıfını bir salgın hastalık gibi sarmış olan ‘yapmacık/özenti’ davranış ve konuşma biçimleriyle alay ederken bilim, eğitim ve edebiyat konularını da toplumsal taşlamanın hedefi yapar. Bir yandan modaya uygun hoş ve boş toplumsal gevezelikleri topa tutarken, bir yandan da paranın bir üstünlük göstergesi olarak yüceltilmesini eleştirir. Oyunun belli başlı karakterlerinden Lady Bracknell aşağıda Wilde biçeminde ‘nükteli’ konuşmanın kusursuz bir örneğini sunmaktadır.
Jack: …büyükbabasının vasiyetine hak kazanması için (o anda 18 yaşında olan -makale yazarının notu) Miss Cardew’un 35 yaşını doldurması gerekecek.
Lady Bracknell: Buna hiçbir itirazım yok. 35 yaş çok çekicidir kadınlar için. Londra sosyetesi, kendi istekleriyle yıllarca 35 yaşında kalmış soylu kadınlarla doludur. Lady Dumbledon buna bir örnektir. Bildiğim kadarıyla, 40’ına ulaştığı uzun yıllar öncesinden bu yana 35 yaşa demir atmış durumdadır. (s. 307) (Çev. A.Y.)
Düzyazı oyunlarda şiirselliği sağlama yolunda ise İrlandalı J.M.Synge’in eline başka hiçbir yazar su dökememiştir. Ünlü ozan/yazar/edebiyat eleştirmeni T.S.Eliot Synge’in düzyazı yoluyla yarattığı şiirselliği şöyle açıklar:
Düzyazıyla biçimlendirilmiş olmalarına karşın ‘şiirsel’ saydığımız oyunlar hakkında şunu söylemek isterim. J.M. Synge’in oyunları özel bir durum yansıtır, çünkü bu yapıtlar, konuşma biçimi hem imgesellik hem de ses düzeyinde müziksellik açısından, kırsal kesim insanlarının söyleminde doğal olarak bulunan şiirsellikten kaynaklanır. (s.19) (Çev. A.Y.)
Synge’in oyunlarında kullandığı düzyazı, Aran Adası’nda yaşayan ve çoğu balıkçı olan insanların gündelik dilidir. Aşağıda, yazarın ünlü kırsal kesim trajedisi ‘Denize Giden Atlılar’ oyununda, ailesinin, ekmeğini denizden kazanan tüm erkeklerini Deniz Tanrısı’na kurban vermiş yaşlı Maurya’nın ‘acı çekme sahnesi’nde, şiirsel düzyazı yoluyla oluşturulmuş ‘pathos’ (hüzün) aktarılmaktadır:
Artık hepsi gitti. Denizin benden alacağı bir şey kalmadı… Artık geceleri güneyden gelen fırtına ortalığı kasıp kavurunca yatağımdan fırlayıp ağlamak yok. Ne de doğudan gelen, batıdan gelen, sonra birbiriyle çarpışan rüzgârları dinlemek… Yaz sonu şenliği bittikten sonraki o soğuk gecelerde karanlıkta kalkıp kutsal suyu almak da yok benim için. Bütün öteki kadınlar korku ve üzüntüyle dövünürken, denizin ne durumda olduğu umurumda bile olmayacak… Artık zamanı geldi, artık dinleneceğim. Hem de nasıl dinleneceğim. Yaz sonu şenliğinin ardından gelen uzun geceler boyunca hiç uyanmaksızın. Varsın ocağıma gelen, azıcık nem kapmış un ya da kokuşmaya yüz tutmuş bir balık parçası olsun… (s.105) (Çev. A.Y.)
Brecht tiyatrosu ise, epizodların birbirine eklemlenmesiyle oluşan yapısı, koro ve solo şarkıları, sahne dışındaki olayların bir ulak (haberci) aracılığıyla anlatılması ve kahramanın seyirciye seslendiği ‘solo’ bölümlerle antik/klasik kullanımları sürdürmesiyle, şiir olarak yazılmış tiyatro yapıtlarından uzaklaşmamıştır. Brecht tiyatrosunun şiir ya da düzyazı biçiminde oluşmuş tüm bölümleri, seyirciyle sahne arasına konmuş olan ‘epik uzaklık’ (epic distancing) bağlamında şiirselliğini baştan sona korur. ‘Sezuan’ın İyi İnsanı’ oyununun şiir ve düzyazı arasında gidip gelen ‘son deyiş’i buna bir örnektir:
Değerli seyirciler, söylenmeyin sakın:
Böyle bitmemeliydi oyun, biliyoruz.
Yolumuzu aydınlatan bir altın masaldı,
Elimizde, işte bu acıklı sona vardı.
Biz kendimiz de uğradık düş kırıklığına
Perde kapandı, karşılık verilmedi hiçbir soruya.
…
… Ne dersiniz, nasıl bitmeli?
…
İnsan mı değişmeli, dünya mı yoksa?
Başka tanrılar mı olmalı?
Ya da hiç mi olmasın Tanrı!
…
Siz kendiniz düşünün bütün bunları,
Ne tür yardım etmeli ki iyiler bu dünyada
Doğru dürüst yaşayabilsin ömrü boyunca.
Sayın seyirciler, hadi bir son bulun bu oyuna.
Güzel bir son olmalı, olmalı, olmalı. (s. 244) (Çev. Özdemir Nutku)
Samuel Beckett’in yarattığı absürd tiyatro örnekleri düzyazının baştan sona şiirselleştiği bir dokuyla bütünleşir. ‘Godot’yu Beklerken’ tiyatro biçiminde yazılmış bir şiirdir. Aşağıdaki diyalog, Vladimir ve Estragon’un, konuşmadıkları zaman oluşan sessizlikte, yeryüzünden gelip geçmiş tüm insanların seslerini duydukları anları betimlemektedir:
Estragon: Bütün ölülerin sesleri.
Vladimir: Kanat çırpar gibi ses çıkarırlar.
Estragon: Yapraklar gibi.
Vladimir: Kum gibi.
Estragon: Yapraklar gibi.
Sessizlik.
Vladimir: Hepsi bir ağızdan konuşur.
Estragon: Her biri kendi kendine.
Sessizlik.
Vladimir: Aslında fısıldar gibidirler.
Estragon: Hışırdarlar.
Vladimir: Mırıldanırlar.
Estragon: Hışırdarlar.
Sessizlik.
Vladimir: Ne söylerler?
Estragon. Yaşamlarını anlatırlar.
Vladimir: Yaşamış olmak onlara yetmez.
Estragon: İlle de anlatacaklar.
Vladimir. Ölmüş olmak onlara yetmez.
Estragon: İlle de anlatacaklar.
Vladimir: Ölmüş olmak onlara yetmez.
Estragon: Yetmez.
Sessizlik.
Vladimir: Kuşların tüyleri gibi sesler çıkartırlar.
Eestragon: Yapraklar gibi.
Vladimir: Küller gibi.
Estragon: Yapraklar gibi.
Uzun sessizlik. (s. 40 B) (Çev. A.Y.)
Tom Stoppard’ın düzyazıyla gerçekleştirdiği postmodernist tiyatro edimi, farklı yazma biçemlerinin ve konuların birbiriyle karşıtlaştırılmasıyla şiirsel boyuta uzanır. ‘Magritte’ten Sonra’ oyununda tipik bir dedektif öyküsü, dans yarışmasına katılacak bir çiftin yaşantısıyla buluşturulup Magritte’in resimleri biçeminde bir sahne yazısına ulaştırılır. ‘Akrobatlar’da spor ve felsefe birbiriyle tokuşturularak yapısal bütünlüğe ulaşılır. ‘İyi çocuklar Ödülü Hak Eder’de siyasi suçtan tutukluluk orkestra müziğiyle harmanlanır. Stoppard’ın en tanınmış yapıtı olan ‘Rosencranz ve Guildenstern Öldüler’ oyunu ise biçem ve izlek açısından Shakespeare’in trajedisi ‘Hamlet’ ile Beckett’in ‘Godot’yu Beklerken’i bezediği absürd dokunun iç içe işlenmesiyle oluşur. Bu oyunda ‘Hamlet’teki karakterler ve soytarılar (oyuncular), Pirandello’nun ‘Altı Kişi Yazarını Arıyor’ adlı oyununda olduğu gibi aynı anlatım düzleminde yer alarak bütünleşirler. Bir yandan ‘Hamlet’teki Polonius’un alışılmış biçemdeki söylevlerinden biri sahneye getirilir:
İnanın ki sevgili Efendim,
Hem Tanrıma hem lütufkâr kralıma karşı ödevimi
Canım kadar değerli bilirim..
Ve sanıyorum –eğer yanılıyorsam
Kafamın içindeki şu beyin, araştırmalarda iz sürmekte
Eski ustalığını yitirmiş demektir-
Hamlet’in deliliğinin kaynağını buldum. (s.46) (Çev. Hamit Çalışkan)
Öte yandan, Ros ve Guil, aşağıda görüleceği gibi, Vladimir ve Estragon’un ‘konuşma oyunları’nı anımsatan absürd bir gevezeliği sürdürürler:
Ros. Bugün neyin var senin?
Guil: Ne zaman?
Ros: Ne?
Guil: Sağır mısın?
Ros: Sağır mıyım?
Guil: Evet mi hayır mı?
Ros: Seçenek var mı?
Guil: Tanrı var mı?
Ros: Faul! İlgisiz soru yok- Üç-iki, bir-bir berabere.
Guil: (ciddi) Adın ne?
Ros: Seninki ne?
Guil: Önce ben sordum.
Ros: Cümle. Bir-sıfır.
Guil: Evdeki adın ne?
Ros: Seninki ne?
Guil: Ben evdeyken mi?
Ros: Evde adın farklı mı?
Guil: Hangi evde?
Ros: Senin evin yok mu?
Guil: Niye soruyorsun?
Ros: Ne demek istiyorsun? (s.51) (Çev. Hamit Çalışkan)
John Arden’ın ‘Musgrave’in Dansı’ başlıklı oyununda ise Shakespeare’in söylemiyle Brecht tiyatrosunun biçemsel özelliklerini karşı karşıya getiren bir şiirsellik ve müziksellik yer alır. Anti-militarist bir yaklaşım içeren oyun, Brecht metinlerini anımsatan bir ‘epik uzaklık’ gözetilerek, yer yer de İngiliz halk şiirinden ve türkülerinden alınmış parçalar değerlendirilerek oluşturulmuştur. Shakespeare tiyatrosunun özellikleri ise oyunun çeşitli anlarında belirginleşir. Oyunu başlatan aşağıdaki sözler, sahne direktiflerini (havanın durumunu ve karakterlerin içinde bulunduğu ortamı) diyalog ya da monologlarla ileten Shakespeare’in metinlerini yansıtır:
Sparky: Vay anam. Amma da soğuk bir kış bu yahu. Bir yandan karanlık, bir yandan kar. Beklemekse perişanlık. Bir kez yola çıktın mı, dosdoğru gideceksin. Orada burada oyalanmanın âlemi yok. Gecenin soğuğunda daha beter donmak istemiyorsan. (s. 9) (Çev. A.Y.)
Oyunu başlatan bu sözlerin ardından, aynı oyun kişisinin söylediği Brecht şarkısı gelir:
Bir gün çok sarhoştum çocuklar, Kraliçe Yolu’nda
Asker toplayan bölük rap rap geldi, dikildi karşıma.
Daha ne olduğumu anlayamadan, askere yazdılar beni
İte kaka Kraliyet barakalarına tıktılar sonra. (s.9) (Çev. A.Y.)
Olaylar dizisinin karmaşıklaştığı bir aşamada ise, Kral Duncan’ın öldürüldüğü geceyi vicdanında her an yaşamakta olan Shakespeare’in Lady Macbeth’inin ‘uykuda gezme’ sahnesini anımsatacak bir tablo sunulur:
Musgrave: (Yatağında oturur pozisyonda, uykusunda çok net konuşarak) Yanıyor. Yanıyor. Bir dakika içinde emirleri yerine getirin. –Yakalayın o kızı. Yakalayın. Kim demiş çocuktur diye! Listemizde adı var, öldürmeyi bilecek kadar büyümüş işte! Emirleri yerine getirin. Otuz saniye. Sayın bakalım. (…) Yirmi altı… (…) Yirmi üç… Yirmi… On sekiz… Dünyanın sonuna doğru sayıyorum. On saniye daha, komutanım… Beş… İki… Bir.
(Acı dolu bir çığlık atar ve kendini yatağa bırakır.) (s.64) (Çev. A.Y.)
Dramatik Edebiyatın Ötesine Geçen Tiyatro Şiiri
Son 30-40 yıldır, sahnede şiir oluşturma işlevini yazarlardan çok tiyatro yönetmenleri üstlenmiş görünüyor. Böylece tiyatro şiiri dramatik edebiyatın sınırlarını da aşmış oluyor. Sahne uzamının şiirsel boyutlarda kullanımı, jest ve harekette koreografi, karanlık ve aydınlık bağlamında ezgi ve uyum yaratılması bu tür çabaların ürünüdür. Performans, metne göre daha bir ağırlık kazanmakta, ‘söz’ sahnedeki görsel ve başka işitsel araçları desteklemek için kullanılmaktadır. Bu yönde çalışan yönetmenler saymakla bitmez. Öncülerin başında, 1985 yılında ‘Mahabharata’ başlıklı efsane olmuş çalışmasıyla öne çıkan İngiliz yönetmen Peter Brook gelir. 21. yüzyılın başından bu yana en çalışkanca kotarılmış yapımlarla anılanlar arasında da, ülkemizde ilk kez ‘Persephone’ adlı sahne olayıyla tanınmış olan, Amerikalı sahne tasarımcısı ve yönetmen Robert Wilson ön sıralarda yer almaktadır.
Şiir tiyatronun ruh ikizi olmayı sürdürüyor…
Kaynakça
Arden, John (1960) Sergeant Musgrave’s Dance. New York: Grove Press.
Beckett, Samuel (1954) Waiting for Godot. New York: Grove Press.
Brecht, Bertolt (1997) Bertolt Brecht Bütün Oyunları Cilt 8. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.
Chekhov, Anton (1962) Six Plays of Chekhov (trans. Robert Corrigan) New York: Holt, Rinehart and Winston.
Eliot, T.S. (1951) Poetry and Drama. London: Faber and Faber.
Euripides (2006) Eski Yunan Tragedyaları 4: Medea (çev. Metin Balay) İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.
Ibsen, Henrik (1950) Plays of Henrik Ibsen. New York: Random House, Modern Library.
Shakespeare, William (1974) Hamlet (çev. Sabahattin Eyüboğlu) İstanbul: Remzi Kitabevi.
Shakespeare, William (1984) Macbeth. (çev. Sabahattin Eyüboğlu) İstanbul: Remzi Kitabevi.
Shakespeare, William (1968) Richard III. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.
Shakespeare, William (1984) Romeo ve Juliet (çev. Özdemir Nutku) İstanbul: Remzi Kitabevi.
Shakespeare, William (1965) Othello (Çev. A. Vahit Turhan – Turan Oflazoğlu) İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
Sofokles (1997) Eski Yunan Tragedyaları 1: Persler (Aiskhülos) ve Antigone (Sofokles) (çev. Güngör Dilmen) İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.
Sofokles (2002) Eski Yunan Tragedyaları 3: Kral Oidipus (çev. Güngör Dilmen) İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Stoppard, Tom (2000) Tom Stoppard: Bütün Oyunları 1 (Rosencranz ve Guildenstern Öldüler (çev. Hamit Çalışkan) Ankara: Dost Yayınları.
Synge, J.M. (1963) The Complete Plays. London: Eyre Methuen.
Wilde, Oscar (1975) Oscar Wilde Plays Harmondsworth, Middlesex: Penguin Plays.
(Dikmen Gürün İçin Yazılar, İstanbul Doğan Kitap, 2020, s.
